Ljiljana Bailović

O USMENOSTI

Nova usmenost

Krajem 20. veka - ne sećam se tačno godine - na književnoj večeri u Zrenjaninu Miroslav Josić Višnjić, pisac koji u svojim romanima tematizuje 19. vek, ocenio je da se do literarne građe za taj period istorije lako dolazi: 19. vek ostavio je veoma mnogo pisanih tragova: pored publikovanog (štampanog) materijala kao što su knjige, periodika, novine, postoji obimna arhivska građa (zakoni, uredbe, propisi, nardbe, zapisnici o radu raznih skupova, izveštaji, popisi, planovi, katastri), a sačuvana su - bar sporadično - i pisma koja su ljudi izmenjivali, negujući lični kontakt "na daljinu". Međutim, 20. vek, primetio je uzgred pisac, biće mogo teže rekonstruisati s neke veće vremenske distance, jer je 20. vek mnogo više "radio usmeno": brojne naredbe i uputstva izdavani su telefonom (potpuno anonimno za javnost, ali i za većinu učesnika u izvršenju, kao i za one koji trpe posledice), a ljudi su prestali da pišu pisma, i međusobne kontakte održavaju takođe telefonom, ili razmenjuju audio i video kasete, koje se posle mogu brisati i presnimavati.

Piščeva opaska učinila mi se opravdanom i zanimljivom: uprkos činjenici da je baš u 20. veku uočljiva ekspanzija štamparstva, neviđena do tada u istoriji, znala sam da će ta nova praksa "telefonskih naređenja" (bar "na ovim prostorima") otežti utvrđivanje odgovornosti i umešanost ljudi koji su kreirali događaje, pa time i rasvetljavanje nekih aspekata tih događaja sa krupnim posledicama. I u ranijim vremenima postojali su lični i diskretni glasnici, ali je telefon stvar učinio jednostavnijom, bržom i anonimnijom, gotovo potpuno eliminišući bilo kakve svedoke. To se tiče političke istorije, no važnije od toga - lična i privatna komunikacija pretrpela je ogromne promene: upravo je telefonska sprava bolje i čvršće povezivala ljude rasejane širom sveta, omogućujući "dodir glasom", prisan, intiman kontakt, neposredan takoreći, iako je, u stvari, taj kontakt posredovan silnom skalamerijom tehnike i tehnologije. Utisak neposrednosti pojačava dostupnost fotografije i video trake, koje mogu da "uhvate" i prenesu na daljinu spontanost i impulsivnost što u razmeni pisama (kao i u tekstovima uopšte) nije moguće.

Svet je znatno, znatno smanjen, i prostorno, i vremenski - kako u privatnoj sferi (lični konakti ljudi), tako i onaj zvanični, javni. Zahvaljujući radiju i televiziji, šta se desilo u Ruandi, saznaćemo pre nego da je komšijsko dete razbilo prozor na kući u susednoj ulici, zbog čega su dve porodice "zaratile" na duge staze s neizvesnim krajem, i što će, na nov način, profilirati sve naše svakodnevne komšijske odnose. Dostupnost tog velikog sveta i njegova sveopšta prisutnost okupirala je, zaposela našu potrebu za komunikacijom.

Makluanov uvid da je svet postao globalno selo ("Gutenbergova galaksija") pretresan je već na razne načine, do banalnosti, pa neće preterano škoditi još jedna: budući smanjen do globalnog sela, svet se kao prvobitna mala seoska zajednica i ponaša. Kao u vreme kad je ispitivan samo neposredno, tj. čulima, u globalnom selu svet se ponovo čoveku nudi pre svega kao čulna senzacija. Prenos zvuka i slike na daljinu, ponovo upošljava čovekova čula da rade "prekovremeno", i to mora proizvesti posledice u ukupnoj čovekovoj "preradi stvarnosti". Kad je o umetnosti reč, opšta preuposlenost čula je - između ostalog - stvorila novu sinkretičku formu, u kojoj se (kao nekad u ritualu) prepliću slika, zvuk i pokret, akcija i estetika - sve "u živo", interaktivno, zasnovano na neposrednoj čulnoj provokaciji. Ta nova forma najčešće se naziva performansom (izvedba), a bliski su joj bodi art, video art produkcije, fizički teatar, nova poezija koja na različite načine ispituje udruživanje zvuka, osećanja i energije, neke likovne instalacije. U performansu umetnosti su ponovo u konvergenciji, sjedinjavaju se u jedinstvenu formu.

Kao novi izražajni oblik, performans se pojavio u umetnosti druge polovine 20. veka. Termin smo preuzeli sa svetske umetničke scene, u osobenom, iako rastegljivom, značenju: to je umetnički nastup u kome se ideja, koncepcija (poruka) metaforično iskazuje, a snagu crpi iz neposrednosti akcije i kontakta umetnika i publike. Odlikuje ga sinkretizam, sadejstvo slike, reči, pokreta, zvuka, ili pak sinkretizam umetničkog i profanog, akcije i vizuelizacije itd.

Bez obzira na svu raznolikost idejnih koncepcija kojima se performans "puni", nemoguće je ne uočiti koliko njegova pojava korespondira sa rasprostranjenošću novih tehnologija u komunikacijama. Može se reći da su nove komunikacione tehnologije performans i omogućile, obezbeđujući mu značajno povećanje obuhvata publike - inače bi performans bio osuđen na "sada i ovde" prisutne ljude, za šta bi mu verovatno bio dovoljan i domaći termin priredba. Od svega što se u savremenoj umetnosti dešava, performans pokazuje najviše međuzavisnosti sa modernim tehnologijama komunikacije.

Perfomans, ili slične oblike, imamo u svim umetnostima: u likovnoj umetnosti, u poeziji, u muzici, u pozorištu, u filmu. Neće biti pogrešno ako kažemo da se "iskustvo perfomansa" širi i na oblast vanumetničkih komunikacija, ako imamo u vidu neke simboličke akcije (spontane ili režirane izvedbe) u sferi političkih protesta, pa čak i u oblasti reklamiranja, uključujući tu i komercijalno. Ukratko, performans postaje, sve više, novi vid umetničke komunikacije, sa tendencijom da se širi i van nje.

Već smo ranije u ovom radu uočili izvesnu međuzavisnot performansa sa raspostranjenošću i dostupnošću novih tehnologija u komunikaciji. Ima li tu, međutim, i dublje, strukturne uslovljenosti?

Nove tehnologije u komunikaciji su telefon, štampa, radio, televizija i kompjuteri sa svojom globalnom mrežom; izuzev štampe i donekle internet mreže, sve te komunikacione tehnologije sa stanovišta recepcije pripadaju zapravo domenu usmenosti, a ne pismenosti. Telefonski saobraćaj neslućeno proširuje mogućnosti neposredne i lične audio komunikacije, radio i televizija takođe nam usmeno prenose poruke (u slučaju televizije, usmeno je dopunjeno slikom koja jeste vizuelna, ali nije pismena komunikacija, već ne-pismena); veb sajtovi tako su pravljeni da se više gledaju i samo površno čitaju, mogućnost tzv. četovanja u stvari "imitira" prednosti neposredne usmene komunikacije u smislu brze razmene kratkih poruka, a i upotreba samih kompjutera, sa ikonicama u operativnim sistemima, tako je podešena da se, koliko god je moguće, izbegne "pismeni" napor. Tome treba dodati i film koji spada u audio-vizuelnu, ali ne-pismenu komunikaciju (a sa praksom zvučnih sinhronizacija na druge jezike otpada i potreba čitanja prevodnih titlova). Pomenuću i stripove, pa reklamne poruke koje se u najvećoj meri oslanjaju na sliku i/ili sugestiju glasom, a i u štampi sve je više izdanja koja se usvajaju gledanjem, a manje čitanjem. Ukupna komunikacija, posebno od polovine 20. veka, u velikom delu pripada sferi usmenosti, a ne pismenosti. Može se reći da je kultura ušla u novu usmenost. Sa savremenim komunikacionim tehnologijama, kultura nove usmenosti delimično je, ili čak dominantno (to je stvar procene), zamenila kulturu pismenosti kojom se odlikovao prethodni 19. vek.

Međutim, i usmenost i pismenost, svaka za sebe i na specifičan način, jesu takođe i osobeni formativno-društveni procesi. Kako je to u nauci već utvrđeno (i eksperimentalno i teorijski), usmenost se oslanja na čulno-narativne elemente pri skladištenju informacija. Samim tim, čula su izoštrena i u stalnoj pripravnosti kao osnovni način (modus) za usvajanje sveta (stvarnosti), a prerada stvarnosti (u produkt civilizacije) odigrava se putem aktivizma: govornom i/ili motornom akcijom čiji je "govorni izraz" naracija. Dolazeći kasnije, pismenost temeljno preispituje čovekov dinamizam: svakako i na račun akcije, pismenost razvija kategorijalno, diskurzivno mišljenje pri skladištenju informacija.

Ceremonijal je, kao skup običaja kojih se treba pridržavati u raznim prilikama, svakako izraz čulno-narativnog doživljaja sveta, i najranije forme čovekove društvenosti ustrojene su (struktuirane su) obredom, ritualom. S obzirom da je to, dakako, vreme pre-pismenosti, možemo reći da kulturu primarne usmenosti ustrojava, struktuira, obredna radnja, ritual; sa pojavom pisma i njegovom profanom upotrebom - kao što to možemo pratiti na primeru starogrčke kulture koja je, u svetskim razmerama, možda najbolje izučena i dokumentovana - odigravaju se promene i u samom ritualu (on se jednim delom pretvara u ritualnu dramu, a zatim u "čiste" dramske oblike, jednim delom u sportska takmičenja). Raspada se prvobitni ritualni sinkretizam, na razne načine i u više pravaca - kao što se, sa upotrebom pisma, čulno-narativni doživljaj sveta ubrzano preobražava u diskurzivni i kategorijalni.

Zato ne može biti tek slučajno što u uslovima nove usmenosti zapažamo činjenicu da svi oblici društvene komunikacije: umetnički, ali delom i vanumetnički, teže jednom sinkretizmu koji pokazuje indikativnu sličnost sa prvobitnim sinkretizmom rituala. U uslovima obnovljene kulture usmenosti, raste i potreba za opštom stimulacijom čula, a performans je izraz takvog stanja.

Usmena prerada sveta

- Opšta teorija usmenosti -

Uvod. Uvek me je kopkala činjenica da je čovekov mozak tokom prvih meseci života, kod beba, življi i aktivniji u smislu burnog uspostavljanja sinapsi, a broj neurona, nervnih ćelija je daleko veći kod male dece nego kod odrasle čovekove jedinke. To mi je izgledalo kao suprotnost opštem zakonu žive materije da neprestano raste i buja, sve do stadijuma pune polne zrelosti. Stručnjaci za višu fiziologiju mozga kažu da je mozak beba u stanju haotičnog, neutreniranog, ali burnog uspostavljanja sinapsi: to je proces koji se ubrazno stabilizuje i uređuje, mozak deteta se postepeno "oblikuje" tako što se moždane "regije" specijalizuju u centre za određene aktivnosti, čiji se međusobni odnosi sinhronizuju i fino uštimavaju (za razliku od vegetatibnog nervnog sistema koji primarne biološke ritmove, kao što je rad unutrašnjih organa ili disanje, reguliše automatski, od rođenja). Sav taj rad na specijalizaciji i uštimavanju je, kažu, najintenzivniji u periodu kad dete uči da govori. To je kao kad vajar od neoblikovanog kamena, pažljivo odbacujući višak materije, vaja prepoznatljiv oblik, ili kao što stenu oblikuje uporna erozija vode i vazduha.

Ali, to su rđava poređenja, jer se živo poredi sa neživim. Za ono što se dešava u mozgu, moramo potražiti bolju analogiju, iz sveta živog. U svetlu kojeg to opšteg zakona živog, možemo sagledati rad čovekovog mozga? Jer, ni delatnost mozga, ma kako jedinstvena, ne može biti izvan takvih najopštih zakona… Mislim da je odgovor: društvenost. Jedinke onih živih vrsta koje opstanak duguju životu u roju, jatu, krdu, stadu, grupi - odlikuju se visokom podređenošću specijalizacijama unutar grupe, a kod viših vrsta govorimo o preraspodeli funkcija ili čak dužnosti unutar grupe. Čovekova društvenost, koja dolazi na kraju evolutivnog procesa, ispoljava se u fleksibilnoj podeli uloga i zaduženja (kasnije i društvenih činova) i njihovoj optimalnoj sinhronizaciji.

Mislim da u ispoljavanju drušvenosti, makar ugrubo, možemo raspoznati "pravila ponašanja" koja regulišu proces specijalizacije i sinhrinizacije višeg nervnog sistema u dobu rasta deteta u čoveka. Uostalom, otkako nauka uviđa da mora odstupiti od Darvinove ideje da je čovekovo uspravljanje oslobodilo ruku za rad, čime se šaka specijalizovala naročitim odvajanjem palca, i da je to proces koji je neposredno doveo do govora i mišljenja (arheologija, izgleda, pokazuje da su se čovekovi preci uspravili još pre više miliona godina - četiri?, čime je čovekova telesna građa postala vrlo slična njegovom današnjem izgledu mnogo ranije, bar 1,5-2 miliona godina pre pojave homo sapiensa sapiensa, vrste koja ume da govori i misli) - šta je, dakle, u svetlu tih činjenica, ostalo da bude prirodni pokretač govora, osim društvenosti?! Društvenost čovekovih predaka postepeno je, milionima godina, pripremala teren za pojavu govora i mišljenja, i to tako što je prigotovila obrazac za fleksibilnu specijalizaciju i povezivanje, obrazac prema kojem će se organizovati i neuronske ćelije da bi nadražaje iz sveta datosti preusmerile i uskladile u svrsishodno, organizovano, saradničko ponašanje. Takvo ponašanje, pogotovo saradničko, zahtevalo je usavršeniji sistem sporazumevanja od signalizacije kakvu svet "nemušte" prirode poznaje. Sa usavršavanjem takvog singnalnog sistema, razvilo se mišljenje, razvio se i govor - u istom procesu.

Posmatrajući "iznutra" čovekovu jedinku, nauka je uočila najživlju moždanu aktivnost, najznačajnije "preformatiranje" u radu tog moćnog organa, upravo u onom uzrastu kad se uči govor. Osvajanje sposobnosti govora najdublje je povezano sa formulacijom moždanih funkcija; rezultat tog procesa je misaono biće. Nema sumnje da je taj stadijum ovladavanja govorom, usmenom preradom sveta, definitivno preformulisao čovekovu (pred)vrstu, diktirajući pojavu homo sapinsa.

Homo sapiens sapiens živi u svetu koji sam stvara: odlika čovekove vrste jeste da neprestano prerađuje datost, živu i neživu prirodu, u produkte koje nazivamo civilizacijom. Čovekovo civilizacijsko okruženje nastaje u procesu kojim se, "o istom trošku", profilira govor i mišljenje, predmeti materijalne kulture i društvene ustanove (običaji). Njihovu međuzavisnost i istovremenost, antropološka nauka definisala je još pre pola veka. Ta prerada datosti počinje fascinacijom i koncentracijom (usredsređenošću) na nadražaje iz sveta po sebi, iz sveta datosti, da nazovemo tako čovekovo okruženje bez previše ontoloških obaveza.

Fascinacija i koncentracija (usredsređivanje) nisu čovekova novotarija u biološkom svetu. Evolutivni proces pokazuje usavršavanje usredsređenosti kojom se izdvajaju biološki važne tačke kao što su pribavljanje hrane i razmnožavanje; usredsređenost selektuje načine (moduse) u zadovoljavanju potreba, definišući strategiju vrste, a fascinacija u tome pomaže tako što fokusira detalj. Time se veoma izoštravaju čula, receptori za spoljašnje nadražaje, ali u jednom pravcu: to je, rekli bismo, veoma uska fah specijalizacija. Više životinjske vrste pokazuju širu zainteresovanost za svet oko sebe: to je posledica činjenice da se čulni receptori razgranjavaju, a strategija vrste već se definiše u različitim kombinacijama nadražaja. To znači da je usredsređenost proširila opseg, postala propusnija za mnoštvo različitih nadražaja. Preci čovekove vrste imali su na raspolaganju svih pet čula, biološka strategija zavisila je od kombinacije; pokazalo se da je najuspešnija ona strategija koja stalno kombinuje svih pet čula. Sama mogućnost kombinovanja izbila je u prvi plan strategije opstanka. Ali to znači i da je usredsređenost stalno bila primorana da vodi računa o ukupnosti nadražaja, opsegom širih i isprepletanijih; umnožena recepcija unekoliko će predefinisati i sam karakter usredsređivanja, premeštajući akcenat sa selektivnosti na kombinatoriku. To su promene koje zahvataju i u samu skupnost, grupnost jedinki u kojoj vrsta opstaje, tako što upućuju na komplikovanije usklađivanje, jačanje saradništva. A kad je o saradništvu reč, držim da je u pravu Jovo Toševski ("Planeta žena") kad kaže da je žena nosilac vrste: u pravu je utoliko što može biti da je ona, ženska jedinka čovekove predvrste, ta koja je stavila početni akcenat na saradničko ponašanje. Naime, sa pojavom hominida koji hodaju uspravno i na dve noge, ženski genitalni organi dospeli su između njenih nogu. Time je ona dobila (doduše malu) dodatnu fizičku mogućnost da bira seksualnog partnera. S obzirom da je mladunče hominida - upravo zbog uspravnog hoda - moralo biti, u produženom vremenskom periodu, nedovoljno sposobno za samostalan život - ona je, uz opštevažeće biološke kriterijume, dodala i jedan novi pri izboru partnera. Taj novi kriterijum uspravljene ženke hominida bio je: saradničko ponašanje, potrebno za podizanje mladunca. Ali, pošto (srećom po vrstu!) svoj novi kriterijum nije mogla dovoljno dobro podržati fizičkim zaprekama, morala je da pribegne manipulacijama¹, što je takođe doprinelo opštem razvoju saradništva, a u krajnjem i novog oblika društvenosti - čovekove društvenosti…

Simbolizacija. Usredsređenost oslonjena na kombinatoriku nadražaja, međutim, postavlja i nove uslove nervnom sistemu. Prosto - više materijala za preradu dobijenog preko čula, zahteva i više reda u preradi, zahteva nova sistemska rešenja. Traži se odgovor "šta je šta" u mnoštvu nadražaja. Taj novi red u preradi čulnog materijala koji daje nova uputstva za snalaženje, kojim se razaznaje "šta je šta", nazivamo simbolizacijom. Prema najopštijoj definiciji, simbolizacija je prenošenje osećanja, pojmova, i ideja pomoću ugovorenih znakova (simbola).

Proces simbolizacije, koji je otvoren novom strategijom koncentracije na kombinovanje nadražaja svih pet čula, Klod Levi Stros je definisao kao opšti proces kojim počinje misaona aktivnost, kojim se aktivira svest. Simbolizacija posreduje, "izlučuje", tvori uvek u osnovi bipolarnu strukturu, koju je strukturalistička antropološka škola uočila definišući mit, sa ubeđenjem da je povezivanje binarnih opozicija u stvari osnova čovekovog mišljenja. To bi moralo da znači: i jezika, kao i svake tvorevine čovekovog civilizacijskog okruženja koje on sebi "od početka" non-stop produkuje, rekla bih "aberantno", u upornom procesu "zastranjivanja", tj. u stalnom otklonu od prirodnog, biološkog ponašanja regulisanog instiktima. Ali, to ne znači da čovek, produkujući civilizaciju (kao jedino svoje okruženje), razgrađuje biološke obrasce, biološke prirodne ritmove. Baš na protiv: on se tim biološkim i prirodnim ritmovima i služi kao "učvršćivačima", stabilizirajućim faktorima u novinama i promenama koje neprestano produkuje. Ako bismo čovekovu "svesnost", tj. proces mišljenja, mogli da definišemo (držeći se strukturalističke spoznaje) kao stalnu napetost između dve suprptnosti, onda moramo reći da se ta napetost razrešava osloncem na prirodne bio-ritmove: u domenu čula vida na primer, ta inicijalna, pokretačka napetost je između svetla i tame, a razrešenje je u ritmičnosti njihove smene i opažanju prelaznih nijansi; u domenu čula sluha napetost je između oglašavanja i tišine, a razrešenje u njihovoj smeni, sa nizom prelaznih mogućnosti. Uočavanje ritmova tako povezuje dve inače (prividno) nezavisne pojave, a razrešenje napetosti je u netom ustanovljenom smislu proizašlom iz povezivanja. To je i suština simbolizacije, to je suština i govora kao fenomena.

Ritam i eho efekat. Takve prirodne bio-ritmove uočio je Erik A. Havelok ("Muza uči da piše"), definišući audio-uslove u kojima opstaje celokupna čovekova usmenost. Govor je, naime, kreacija čovekove usmenosti, i kao takva, ona mora da obezbedi mogućnost prenošenja informacije u službi horizontalne društvene komunikacije (između članova zajednice), ali i vertikalne, korz vreme, s generacije na generaciju (što zovemo još i tradicijom). Havelok je utvrdio da tu prenosivost obezbeđuju ritam i eho efekat, nazivajući ih akustičkim zakonima mamorizacije, a razradio ih je proučavajući Homerovu epiku. Ritam i eho efekat nameću se, dakle, kao akustički zakoni memorizacije, pogodni da informacija (koja zavređuje da je čuje veći broj ljudi u zajednici, pa i buduće generacije) dobije takav oblik koji će biti lako prenosiv i trajan, a istovremeno pogodan da se, prema potrebi, puni novim sadržajem (značenjem). Tako nastaju epski stihovi koji u horizontalnoj i vertikalnoj društvenoj komunikaciji unutar zajednice služe kao transfer vrednosti i (moralnog) nauka.

Ritmička akustika je, na primeru srpske epske poezije, kao što je poznato, sadržana u tačno određenom broju slogova, stalnim cezurama i polucezurama, nepostojanju opkoračenja, aliteracijama i asonancama. Rima (srok) ne može da postoji jer previše obavezuje i sužava izbor reči, što je otežavajuća okolnost za tehniku izvođenja (epska pesma se, koliko pamti, toliko i stvara na licu mesta), a takođe ograničava delimične izmene i unošenje novih značenja - što je modus opstajanja epske pesme. Na primeru srpske epske poezije vidimo da se rimovani deseterac pojavljuje tek u doba opšte pismenosti (kad ni autori tih pesama nisu više anonimni).

Poreklo ritma Havelok je vezao za hedonističke efekte bioloških ritmova, kao što je ritmičnost koju zahteva seksualni čin. Eho efekat je "proizvod" ritmičnosti, a radi se, u suštini, o ponavljanju, koje može biti ponavljanje iste, ili samo delimično izmenjene teme (parasintaksičko vezivanje rečenica), i ponavljanje po suprotnosti (tipa: s jedne strane… i s druge strane). Zapravo, i ritam i eho efekat, osim zvučnog, imaju i prostorni kontekst - tim pre i tim više, ako se složimo da je, ljudski iskustveno, poreklo ritma u bazičnom čovekovom nagonu, u seksualnom nagonu i ritmičnoj radnji spajanja u kojoj se taj nagon ostvaruje. Uostalom, u biološkom obrascu toga čina imamo gotov model bipolarne strukture, koji potpuno odgovara antropološkim uvidima o prirodi procesa simbolizacije kao načinu čovekove prerade stvarnosti. Da podsetimo, definišemo ga kao model u kome se spajaju i prevazilaze (razrešavaju) opažene suprotnosti (dva nezavisna i različita opažaja). Sa takvim saznanjem, i obred nam se, u svom osnovnom vidu i funkciji, pokazuje upravo kao takav model, ali u trodimenzionalnoj varijanti, dakle u prostoru, gde se ritamsko povezivanje ostvaruje kao radnja (telesni pokret). Nema sumnje da bi to bila najuopštenija (najapstraktnija) i najsvedenija definicija rituala (i kao takva etnolozima možda neupotrebljiva), ali za ovaj rad je važna jer se tako vidi da se ona, s jedne strane, podudara s uvidom o primarnom, usmenom doživljaju sveta koji je čulno-narativni, a s druge strane otvara nov pogled na činjenicu da se govor formira u pretvaranju prostornog u zvučno. Naime, prostorno i zvučno, po prirodi stvari, imaju zajednički kontekst u ritmičnosti i eho efektu. Ritmičnost i eho efekat jesu ključ za pretvaranje prostornog u zvučno, to su modelatori i u formiranju govora, i u struktuiranju društva, zajednice (jer se njima posreduje obred, ritualna forma)…

Pretvaranje prostornog u zvučno - onomatopeja. Erik Havelok je, doduše, priznao da "nije sasvim jasno kako se akustički eho efekat pretvario u idejni", ali meni se čini da odgovor i nije tako težak:

U prirodi je proizvodnja zvuka datost koju čovek prima, zvuke registruje slušnim aparatom i razvrstava kao jednokratne, ili ponovljene, proste ili složene (prema modelu binarnih opozicija, raspoznatih, tj. razrešenih u nekoj ritamsko-melodijskoj šifri, ili kao eho efekat), ali ih prima, opaža u procesu koji počinje fascinacijom i koncentracijom (usredsređivanjem) (obe, sporadično, nalazimo i kod nekih životinjskih vrsta), u toku čega međutim otpočinje simbolizacija - fenomen najčvršće vezan za čoveka, ali ga rudimentarno, u začecima, uočavamo u ukupnom živom svetu (tipa: jak zvuk je signal za opasnost i odbrambenu reakciju za sve što ima receptore za zvuk). Fleksibilni oblici društvenosti, kakve su razvili preci čovekove vrste - u čemu pojava emocija igra ne malu ulogu - potenciraju, favorizuju značaj signalizacije, društvenost "radi" na njenom usavršavanju. Bitno je da simbolizacija (ili signalizacija u životinjskom svetu) kojom se zaokružuje svaki proces recepcije, pa i recepcije zvuka, "puni" značenjem (smislom) zvučno-slušni opažaj. Simbolizacija puni sadržajem akustičke zakone memorizacije; tako se akustički eho pretvorio u idejni. Zvučna datost prima se kao signalna, koja se dalje prenosi, u uslovima čovekove društvenosti (od jedne do druge čovekove jedinke koje međusobno dele ista zaduženja) - oponašanjem. Saradnička pozicija je ta koja zahteva usavršavanje oponašanja, a usavršavanje oponašanja zvukova prilagođava i menja govorni aparat. Oponašanje vodi ka ponovljivosti, a ponovljivost probija put ka memorizaciji. Ponovljivost - ponavljanje - osnovno je načelo i ritmičnosti i eho efekta, koje smo već definisali kao akustičke zakone memorizacije.

Ne škodi da ceo proces sagledamo u jednostavnom primeru: jedenje hrane deluje kao pozitivni nadražaj sa efektom prijatnosti; efekat prijatnosti - samim tim što je prijatnost - biva zahvaćen procesom fascinacije, koncentracije i simbolizacije, tokom kojih će biti istisnut, a zatim i registrovan zvuk mljackanja; najzad će zvuk mljackanja biti podvrgnut akustičkim zakonima memorizacije, budući da je podržan efektom prijatnosti. Sve zajedno odvija se kao proces punjenja sadržajem (tj. smislom) akustičkih zakona memorizacije, kojim se uspostavlja, videli smo, stabilizacija i prenosivost dobijenog zvuka, kao "odraza" efekta prijatnosti. Tako smo dobili žargonsko njam-njam sa značenjem ukusno, a i englesko yumme - kreaciju koja nam, međutim, sugeriše da su i jesti i jelo, svojom "tesnačnom mekoćom" početnih glasova, neposredno povezani sa efektom prijatnosti pri konzurimarnju hrane… Uzgred, čulo ukusa je veoma zaslužno za pojavu homo sapiensa. Razvijeno čulo ukusa je afirmisalo kako vrednovanje hrane, tako i izbor aktivnosti prilikom pribavljanja hrane. Izbor aktivnosti je potencirao potrebu za komunikacijom unutar grupe, a vrednovanje hrane je doprinelo tananijem i detaljnijem razvrstavanju u "šta je šta" procesu. Kao što je i razvijeno čulo dodira (taktilnost, prilično ekskluzivna u biološkom svetu) znatno pomoglo kako u simboličkim kategorizacijama ("šta je šta"), tako i podupirući izbor aktivnosti pri zaštiti od hladnoće…

Da bi se podržale fascinacija i koncentracija kao permanentne aktivnosti, morale su se namnožiti sive moždane ćelije, a simbolizacija je u stvari sastavni deo procesa specijalizacije (i povezivanje specijalizovanih) moždanih regija, što je "odraz" čovekove društvenosti. Tako se biološko pretvara u kulturno, u artefakt…

Treba imati u vidu da fenomeni fascinacije, koncentracije, simbolizacije, kao i akustički zakoni memorizacije (ritam i eho efekat) - deluju konstantno, stalno zahvatajući iz "sloja" primarne prerade stvarnosti, i uporno produkujući nove forme. U svojoj permanentnosti, ti fenomeni su udruženi, spregnuti, tvoreći jedan prenapregnuti sistem. Mogli bismo ga nazvati prenapregnutim asocijativnim prenosnim mehanizmom. To je zapravo sistem usložnjene simbolizacije, u kome se odvija prerada kako neposredne datosti, tako i produkti "prethodne" simbolizacije, i to na način signalnog upućivanja, po načelu sličnosti ili različitosti (moderna semiotika je to vrlo uspešno ispitivala). Ta asocijativna sistemska sprega, budući stabilna (trajna) i prenosiva zahvaljujući akustičkim zakonima memorizacije, najzad će uspostaviti vokabular, a prema načelima društvenosti (pasivni i aktivni subjekti, funkcije njihove aktivnosti ili pasivnosti, memorativni doživljaj sveta, itd.) uspostaviće i jezički sistem.

Ova teorija usmenosti podrazumeva da je osnova jezika onomatopejska, odnosno u procesu simbolizacije učestvuje, kao što smo već rekli, sposobnost oponašanja. Sposobnost oponašanja uočena je i kod drugih životinjskih vrsta, a za primate je karakteristična. Mislim da oponašanje ima "prauzor" u ponašanju materije kakvo se očituje na primer u procesu kristalizacije, a u biologiji u reprodukciji ćelije - ćelijskoj deobi. Reč je, dakle, o izvesnom obrascu organizovanja neorganske i organske materije u strukturu, koji se u živi svet prenosi kao jedan obrazac ritmičnosti, o kome je Havelok već vodio računa kad je formulisao akustičke zakone memorizacije. Ideja o onomatopejskoj osnovi jezika nije, naravno, uopšte nova, ali mislim da se o njoj na nov način mora voditi računa u lingvističkim disciplinama. Ona svakako obuhvata zvučno-slušnu simulaciju zvukova u prirodi, ali to je samo jedan deo problema. Drugi deo vezan je za čulo vida - podražavanje (imitiranje) koje pripada polju vizuelnog: vizuelna signalizacija takođe se u jednom trenutku, iz praktičnih razloga, pretvara u zvučnu, a to se dešava prema asocijativnom upućivanju, na dogovoren - arbitraran - način. Ovde je problematična reč: dogovoren, jer dogovor, u stvari, ne postoji, niti je moguć. Kakva je to arbitraža ipak moguća da bi se vizuelno odslikalo u zvučnom? Pretvararanje vizuelnog u zvučno putem asocijativnog prenosnog mehanizma, takođe mora biti zasnovano na nekom markiranom zvučnom efektu, po prirodi stvari sadržanom u ukupnom opažajnom procesu vezanom za "stvar" koja se imenuje. Prosto zato da bi prenos iz vizuelnog u zvučno, početno bio razumljiv. Treba pomisliti da su, na primer, "nož" i "režem" povezani suglasnicima koji simuliraju zvuke nastale u radnji razdvajanja koje se odvija uz izvestan otpor materijala, isto kao što su "grom" i "grm" (hrast) asocijativno vezani (s jedne strane je pri "tražnju" glasova kojim će se označiti to drvo, izbor pao na onomatopeju groma jer je to najdramatičnija pojava vezana za iskustvo hrasta kao i iskustvo čoveka u njegovoj blizini, a s druge strane kakvoća hrastovog drveta imitirana je suglasničkim zbijanjem). Tako se prostorno pretvorilo u zvučno… Neki jezici bolje čuvaju početnu onomatopeičnost, neki ne, ali to je već jedno od težih pitanja za stručnjake za opštu i uporednu lingvistiku - ali ne samo za njih. Jer, koliko je jezički, to je i psihosocijalni problem, kao što je i problem "kako će zvučati početna onomatopeja", pitanje za fiziologe i psihologe (domen čulnosti i čulne recepcije), ali i sociologe (domen društvene recepcije). Generlno, zanimljiva je pomisao da produžavanje stanja primarne društvene usmenosti podržava onomatopeičnost glasova u jeziku, ali isto tako i da se pojačana društvena empatija - u govoru manifestuje pojačanom ekspresivnošću, kako u oblicima (hipokoristici i naročito deminutivi), tako i u upornom održavanju ekspresivnih, onomatopeičnih glasova, a na uštrb jezičke ekonomije i efikasnosti (brzine sporazumevanja). Takođe, primarna društvena usmenost podržava situaciju u kojoj se akcenat pojavljuje kao jedan od nosilaca značenja, što u krajnjem može biti povezano sa primarnom onomatopeičnošću jezika…

O akustičkim zakonima memorizacije i obrascu ritmičnosti možemo govoriti, dakako, i sa stanovišta lingvistike. Naime, kad je reč o zvuku koji proizvodi čovekov govorni aparat, ono što je pevljivo, što ima dužinu (trajanje), to je samoglasnik. Ritmična fraza formira se, dakle, tako što se pevljivi, trajni ton samoglasnika mora ispresecati izvesnim preprekama. Te prepreke proizvedene govornim aparatom čoveka jesu suglasnici. Znači: ujednačen, trajni (pevljivi) ton samoglasnika, prekida se suglasničkom preprekom, i to je ritmička fraza. I zaista, u najstarijem jezičkom sloju lingvisti su utvrdili karakteristične reduplikacije (kao što su MA-MA, TA-TA, BA-BA, i sl.). Istovremeno, takva ritmička fraza, prekidanje samoglasničkog tona suglasnikom, sama sobom čini binarnu opoziciju (koju je, binarnu opoziciju, još strukturalizam definisao kao osnovnu strukturu svesti). Ritmička fraza, koja se u stvari sastoji od binarnih opozicija - što je, po definiciji, direktni rezultat aktiviranja čovekove svesti - sobom predstavlja i akustički zakon memorizacije. Reč je, dakle, o samogradivom i samonosivom sistemu, koji - s jedne strane - obezbeđuje stabilnost i prenosivost, a s druge strane - pretvaranje akustičkog eha u idejni, tj. punjenje ritmičke fraze smislom. Smislom koji ima čulno-emotivno poreklo, a stabilizovanim u stalnom procesu akustičke simbolizacije…

Možemo uočiti takođe da je čovekovo prepoznavanje govornih ritmičkih fraza, kasnije omogućilo izum slogovnog pisma - kao što je, mnogo kasnije, stvorilo i osnovu ukupne elektronske komunikacije…

Društvena težina usmenosti. U uslovima primarne usmenosti - dakle, u zajednicama koje ne poznaju pismo (ili je poznavanje pisma ekskluzivno znanje, primenjivo samo za specijalne slučajeve i u domenu retkih eksperata), u takvim zajednicama odnosi između ljudi se - u svojoj ukupnosti - uspostavljaju na akustičkom nivou, uz vizuelnu percepciju telesnih pokreta. Čulo sluha ja bazično i noseće za svu težinu unutardruštvene komunikacije, čulo vida ga samo podržava. Opšteslovenska reč čovek jeste "svedok" i proizvod takve primarne usmenosti, ali naglašavam da za ilustraciju uzimam slovenski vokabular samo zato što ga najbolje poznajem, inače se radi o principu koji ima opštu važnost. Reč čovek ima samo jedninu (za množinu se koristi reč od potpuno druge osnove: ljudi), i već ta situacija upućuje na veliku starinu ove kreacije. Reč čovek je, preko čuvati, koje je u vezi sa čuti (oba u smislu: stražariti, osluškivati, biti na oprezu) - povezana sa čulo (osetilo), pa bi se pojam čovek, definisao kao "onaj koji prima utiske i reaguje na njih". U najstarijem sloju razaznajemo onomatopejsku osnovu: jedan coktavi, upozoravajući - ili signalni glas (nedovoljno izdiferencirana suglasnička grupa), kome je pridodat vokal kao markirajuća dužina. Prva signalna komunikacija unutar grupe, najviše zavisi u stvari od čula sluha i reč čovek raspoznatljivo prenosi tu okolnost. A u datoj ljudskoj zajednici svi oni koji imaju isti status drže se da su članovi, odnosno čeljad (ako su u pitanju ukućani), dok je predvodnik među njima čelnik, a ono po čemu se prebrojavaju članovi (a što nadvisuje čovekovo lice kao da je stražarsko mesto), zove se čelo. Sve od iste, onomatopejske osnove. Ovoj grupi reči priključujemo i reč čudo (nešto neobjašnjivo, misteriozno, neobično): reč čudo još čuva etimološku vezu sa čulo (osetilo), pokazujući da je poreklo mističnih (i religioznih) predstava u povišenoj iritaciji čula i utisku koji takva iritacija ostavlja u čoveku. Uostalom, to je potpuno u skladu sa Kasirerovim nalazom ("Jezik i mit") da "najstariji" stupanj svesti izražava izvesnu stalnu formu predikacije - prvobitne mitsko-religijske predikacije: to je, kako on kaže, izraz "duhovne krize" putem koje se stalno vrši razdvajanje svetog od svetovnog, onog što je u religioznom smislu obeleženo i istaknuto, od onog što je u religioznom smislu indiferentno; u toj istoj predikaciji, u toj istoj "duhovnoj krizi" - nastaje i jezik.

Sa stanovišta lingvistike, ovakav uvid je važan jer sugestivno dokumentuje stav o prvenstvu suglasničkog sklopa u procesu formiranja značenja reči: u najopštijem, suglasnici inspirišu i tematizuju značenje u formiranju, tj. njima je određen širok asocijativni krug u čijim granicama će se "kretati" značenje reči; samoglasnici pak markiraju, specifikuju značenje, odvajaju ga od drugih, formiranih u istom asocijativnom - i suglasničkom - krugu. Pri tome je - primera radi - meko i trajno brujanje unutar nosne šupljine i usne duplje, koje se oseća prilikom izgovora glasova kao što su m ili n, u izvesnoj meri imalo važnosti u pretvaranju zvučnog u značenjsko, ako obratimo pažnju na frekvenciju takvih suglasnika u rečima koje se tiču fluidnih, ne-čvrstih, unutrašnjih sadržaja. Ali, ni vokali ne ulaze u reč potpuno slučajno, već o na primer - naspram svoje "okrugline" (zaokruženosti usana pri formiranju glasa), a u naspram svoje "udubine" (uvučenosti mesta tvorbe unutar govornog aparata). Bar kad je reč o slovenskom jezičkom materijalu, za ova dva vokala moguće je naći dosta potvrda ovakve njihove vizuelno-prostorne uslovljenosti pri oblikovanju reči i značenja - kao u "kolo" i "duboko". A i slaže se sa mišljenjem u lingvostici da je vokal a u praindoevropskom bio tvorbeno nezanimljiv² - možda zato, dodala bih, što je svojom otvorenošću previše nespecifičan, nekako neodređen da bi mogao uticati na specifikovanje značenja.

Moram, međutim, reći da je početkom 20. veka u lingvistici afirmisan princip po kojem razvoj glasova u jeziku nije uslovljen značenjem reči u kojima se oni javljaju. Poštovanje tog principa omogućilo je uočavanje i definisanje fonetskih zakona, koji su od nespornog značaja za dalekosežne lingvističke uvide, i razvoj lingvistike uopšte. Time je dezavuisana i marginalizovana onomatopejska osnova govora. Držim da bi bolja usklađenost oba stava, i fleksibilnost u jezičkim ispitivanjima, doveli do zanimljivih rezultata. Uostalom, od druge polovine 20. veka lingvisti više vode računa o ekspresivnim odstupanjima, širem uticaju konteksta, analoškim promenama - što sve u izvesnoj meri reafirmiše pristup govoru u njegovoj onomatopejskoj osnovi, ali je time, generalno, znatno opao entuzijazam za praindoevropske jezičke rekonstrukcije...

Društvenost fiksira govor - horizontalno i vertikalno prostiranje instrukcije. U uslovima primarne usmenosti o kojima ovde govorimo, zakoni akustičke memorizacije imaju ekskluzivni značaj za uspostavljanje horizontalne (interpersonalne) i vertikalne (kroz vreme, međugeneracijske) društvene komunikacije, i time snose punu i potpunu odgovornost za održanje zajednice. Kad je reč o horizontalnoj (interpersonalnoj) komunikaciji, jasno je da se ona odvija u dva osnovna vida: između pojedinca i pojedinca, i između pojedinca i grupe. Prvi vid, komunikacija u ličnom, neposrednom kontaktu, u najvećoj meri određena je trenutnim uslovnostima, uz jako učešće čula vida. Živi govor, ovde i sad, između dva lica, znatno je potpomognut mimikom, gestovima, pokretima tela: značajnim "govornim" arsenalom koji podleže isključivo vizuelnoj percepciji; a na zvučnom nivou, živi govor (razgovor), osim značenjima reči, određen je intonacijom, jačinom i bojom tona, raznim zvučnim efektima - dakle, opet nekim zvučnim potencijalom neverbalnog karaktera. U živom govoru, u neposrednoj razgovornoj komunikaciji, izgovorene reči predstavljaju tek jedan deo upotrebljenih sredstava u prenošenju značenja, u razumevanju.

U drugom vidu horizontalne društvene komunikacije koja se uspostavlja između pojedinca i grupe, vizuelni "govorni" repertoar, kao i neverbalizovani značenjski potencijal, već su od manjeg značaja nego u prvom slučaju. Uopšte, čim u komunikaciji učestvuje više od dva lica, pažnja nije do te mere skoncentrisana na sagovornika, nego se, unekoliko, raspodeljuje na sve učesnike, što umanjuje mogućnost korišćenja naročito vizuelnog "govornog" repertoara. Ali je učešće neverbalizovanog značenjskog potencijala i dalje veliko.

Međutim, ovaj vid interpersonalne (horizontalne) društvene komunikacije koji se odvija između pojedinca i grupe, može biti - uslovno rečeno - uređen i neuređen. Neuređenim nazivam one slučajeve interpersonalne društvene komunikacije u kojima učestvuje više ravnopravnih, nehijerarhizovanih sagovornika. Kada je taj vid komunikacije uređen, onda imamo posla sa (bar za tu priliku) na izvestan način hijerarhizovanim učesnicima. Jasno je da sad govorimo o specijalnim slučajevima interpersonalne (horizontalne) društvene komunikacije između pojedinca i grupe, sa odlikama organizovanosti, sa unapred utvrđenom podelom uloga, hijerarhijom (pri čemu je od manjeg značaja čime je ta hijerarhija uslovljena). Jasno je takođe da se u takvim specijalnim slučajevima još više ograničava učešće neverbalizovanog značenjsko-komunikacionog potencijala, odnosno da se hijerahija učesnika specifično prenosi na samu komunikaciju. Ako su učesnici na izvestan način međusobno uređeni, i komunikacija podleže izvesnom uređivanju, i to na više načina: prema tome šta kome, prema hijerarhiji u grupi, ali i vezano za temu komunikacije, pripada i priliči (što nije isto - prvo je prema društvenim činovima, drugo prema društvenim ulogama), ali i tako što se iz komunikacije isključuju oni elementi (bilo zvučni, bilo vizuelni) koji imaju intimno sporazumevajuću vrednost samo za dva, ili mali broj sagovornika. Opstaju samo oni elementi koji imaju opštu sporazumevajuću vrednost.

Ali u vertikalnoj društvenoj komunikaciji koja se odvija kroz vreme, pogotovo gube svaki značaj oni elementi koji nemaju opštu sporazumevajuću vrenost. Osim toga ubrazno propadaju - neodrživi su i neprenosivi - u najvećem broju komunikacionih situacija, prvo svi vizuelni elementi sporazumevanja, a onda i neverbalizovani zvučni elemnti komunikacije.

Iz do sada izloženog, vidi se da je primarno poreklo govora u živoj, interpersonalnoj komunikaciji, ali da vidovi društvene komunikacije značajno utiču na formatiranje govornog sistema; za formiranje jezika kao sistema pravila - dakako, u uslovima primarne usmenosti - od najvećeg značaja su specijalan, dakle uređen vid horizontalne društvene komunikacije koji se uspostavlja između pojedinca i grupe, i vertikalna društvena komunikacija - komunikacija kroz vreme. Prvi slučaj uređene komunikacije između pojedinca i grupe možemo definisati kao više ili manje ritualnu komunikaciju. Vertikalnu društvenu komunikaciju - komunikaciju kroz vreme, moramo, međutim, još malo razmotriti.

I ona se, naime, odvija u dva vida: interpersonalno, kada se prepričavaju, prenose, prošli događaji u kojima sagovornici nisu učestvovali; a drugi vid je opet između pojedinca i grupe, gde se uređen način takve komunikacije takođe odlikuje ritualnošću. Prvi se vid u najvećoj meri mora odvijati na verbalan način, jer se tiče događaja u kojima sagovornici nisu učestvovali, pa se, po prirodi stvari, isključuju impresionistički momenti gde su inače prirodno zastupljeni neverbalni elemnti sporazumevanja.

Ritualna komunikacija, međutim, podrazumeva ponavljanje jednom uspostavljene situacije, u svakom njenom elementu, redosledu i značenju. Drugi vid vertikalne društvene komunikacije koju smo označili kao ritualizovanu, dakle jednako čuva i zvučne neverbalizovane, i vizuelne elemente, i vokabular, koji su u jednom trenutku postali sastavni deo svake pojedinačne ritualne komunikacije. Ritual (sakralni ili profani) kao deo vertikalne društvene komunikacije (kroz vreme) održava sinkretičke elemente govorne komunikacije, i time - sa stanovišta formiranja jezičkog sistema - deluje koliko konzervativno, toliko i kočeće (s obzirom da, pored verbalnih, održava i zvučne neverbalizovane elemente, i vizuelne elemnte komunikacije).

Da zaključimo: u neposrednosti i emotivnosti lične, interpersonalne komunikacije (koju smo nazvali horizontalnom društvenom komunikacijom prvog vida) nastaju reči; njihova prva trijaža i stabilizacija odvija se u drugom vidu horizontalne društvene komunikacije, onoj koja se uspostavlja između pojedinca i grupe: tu reči verifikuju stečenu prenosivost, postaju trajne, spremne za komunikaciju kroz vreme - vokabular se naročito za to priprema u specijalnim slučajevima uređene, znači i ritualizovane komunikacije između pojedinca i grupe.

U vertikalnoj društvenoj komunikaciji, kroz vreme, formira se jezički sistem: to je komunikacija koja izlazi iz "sada i ovde", koja obuhvata prošle događaje i one u kojima sagovornici nisu učestvovali - ukratko, vremenska distanca koju ova komunikacija mora da privede razumevanju, nameće potrebu naročitog postupka pri modifikovanju i povezivanju reči, i to isključivo uz pomoć akustičkih sredstava (pošto gest i mimika pripadaju situacijama "sada i ovde"), tako da se samim govorom, oblikom akustičkog sistema, obuhvati sve što je potrebno ne samo za sporazumevanje, već i za razumevanje (kontekst). Dakle, formiraju se gramatički obrasci u kojima reči mogu da deluju, prenose ne samo "signalnu supstanciju", već i odnose³. Utvrđuje se jezički sistem.

U drugom vidu ove vertikalne društvene komunikacije kroz vreme, koja se uspostavlja između pojedinca i grupe (a imajući uređen, ritualizovan oblik) odvija se skladištenje informacija, utvrđuje se tradicija zajednice.

Epski jezik akcije - vertikalno usmeravanje instrukcije. Već je na prvi pogled vidljivo da oba vida vertikalne društvene komunikacije (kroz vreme) predstavljaju i "modalitet" za uobličavanje usmene epske poezije: epska poezija jeste ritualizovana forma prenošenja prošlih događaja koja se odvija u komunikaciji između pojedinca i grupe. U stvari, vremensku perspektivu otvara patrijarhalni subjekt i njegovo osvajanje sveta; do tada je svet funkcionisao u koncentričnim krugovima ritualne obnove, gde je u sferi duha (sakralnoj sferi) doživljaj vremena koncentričan. Linearna vremenska perspektiva otvorena je jedinstvenošću ljudskog poduhvata, dela za koje čovek preuzima odgovornost i slavu. To je patrijarhalno vreme epike. Iz nužnosti da obuhvati vremensku perspektivu, ali i sosptvenom prenosivošću premosti vremensku distancu, epska poezija najsnažnije podleže zakonima akustičke memorizacije, u čijoj su osnovi ritmičnost i eho efekat.

Ritmičnost i eho efekat, u stalnoj napetosti uspostavljanja binarnih opozicija - kako smo to prethodno uočili - predstavljaju samonosivu konstrukciju koja obezbeđuje integraciju i opstanak zajednice kroz vreme. Time je omogućena konzervacija usvojenih vrdnosti i znanja, njihovo prenošenje na potomke, i to sa otvorenim "linkom" za nove dopune. Sve "na bazi" akustike.

Obraćajući posebnu pažnju na ritmičnost i eho efekat kao bazične principe usmene komunikacije između generacija, vidimo da epska poezija u toj ulozi ima specijalan zahtev - ona traži jezik akcije, sa performativnom sintaksom kao posledicom. Ritmičnost i eho efekat su suština upamćivanja, a upamćivanje u govoru ima "oblik" jezika akcije. Jezik akcije je, dakle, s jedne strane rezultat čulno-dinamičkog doživljaja sveta (prema modelu: čulni nadražaj - akcija kao odgovor); ali istovremeno jezik akcije je i rezultat stanja usmenosti: uslovi primarne usmenosti zahtevaju narativnu eksplikaciju koja je neophodna da bi se uopšte prekoračio prag pamćenja - priča podržava pamćenje i aktivira sećanje. Tako posredstvom epske poezije, instrukcija (prenos znanja) ulazi u društvenu memoriju indirektno transponovana u aktivističku priču. Reč je tome da jezik akcije (a upravo takav je jezik epske poezije, i to, videli smo, iz više razloga) za temu bira iznimno, herojsko, tragično ili grešno ponašanje. U ulozi nosioca društvene instrukcije, epska poezija funkcioniše kao upozorenje, dajući opšti kod; transfer vrednosti (heroika koja zavređuje da se slavi) je međutim direktan.

Koliko uslovi primarne usmenosti diktiraju oblike komunikacije - žanrove i vrste? Presudno. Iz svega navedenog, jasno je da je ritmičnost ta koja obezbeđuje nosivost pamćenja, pa se epske i lirske pesničke tvorevine reči (budući podvrgnute uritmljavanjima), pojavljuju kao dominantne. Ali je primarna društvena usmenost poznavala i stabilnu proznu komunikaciju kroz vreme. Kao pokazne, izdvajam bajke i poslovice⁴.

Propadanje priče - poslovice. Za razliku od epske poezije koja, u skladu sa jezikom akcije kojim se koristi (a koji je nužan za skladištenje društvene memorije), na indirektan način prenosi društvenu instrukciju (birajući herojske, tragične ili teme greha), poslovice društvenu instrukciju prenose na izravan način. Kako je, recimo, Vuk Karaxić posvedočio beležeći narodne umotvorine srpske usmene tradicije, poslovične izreke prenose se u horizontalnoj društvenoj komunikaciji u svakodnevnim, ne-ritualnim situacijama: prema potrebi (kad okolnosti na to navedu), a ne prema prilici (kad se hotimično stvaraju uslovi za to). Vuk je takođe zabeležio da poslovicu obično prati kratka priča, čiji je ona sažetak, ili nauk, mada je većina tih priča zaboravljena - ostale su samo poslovice. Poslovice su, dakle, dobar primer koji potvrđuje izložen uvid o epici kao modusu društvene memorizacije. Naime, ako nisu podvrgnute zakonima akustičke memorizacije, tj. ako nisu složene prema karakterističnim ritmičkim obarscima, priče ne mogu da se održe u vertikalnoj (kroz vreme) društvenoj komunikaciji; one se pokazuju kao nestabilizovane, tj nisu postale prenosive, jer nisu zadovoljile važan uslov za to: one nemaju uslova za korišćenje jezika akcije kojim se održava epska poezija - nisu skoncentrisane oko upozoravajućih, izuzetnih tema, nego oko običnih, neherojskih i netragičnih.

Ali su sažeci takvih nestabilizovanih priča ipak opstali, kao izreke ili poslovice (ili eshatološke legende o kojima će kasnije biti reči). One su opstale zato što vertikalna društvena komunikacija (održanje zajednice u vremenu) iziskuje i izravno prenošenje uputstava (a ne samo epsko-upozoravajućih), i to utilitarnih, lako primenjivih u svakodnevnom snalaženju. Ali, da bi postale trajno prenosive u vertikalnoj društvenoj komunikaciji (s generacije na generaciju, kada se, u dogledno vreme, gubi prvobitna iskustveno-personalna veza koja je, u začetku, priču držala "na okupu", podržavala njenu strukturu) - te priče morale su biti podvrgnute jakoj redukciji. Proces redukcije (međugeneracijski zaborav) prepakovao je priču upravo u skladu sa akustičkim zakonima memorizacije, tako da je od nje ostao samo kompresovani sažetak u prenosivoj formi: "ispeci pa reci" (čuva je slogovni ritam i srok), "duga kosa kratka pamet" (čuva je zgodna bipolarna, kontrastna struktura), "ko drugome jamu kopa, sam u nju pada", "u laži su kratke noge", "gde braća nisu besna, kuća nije tesna", "nema kuće bez manite braće", itd. - sve su to specifične kratke forme koje donekle podležu zakonima akustičke memorizacije, a odnekle njihovu stabilnost podržava svakodnevna (dakle, neekskluzivna) primenjivost. Ali upravo zbog svega navedenog, tu formu odlikuje nepregledna varijantnost, često i sa suprotnim značenjima ("duga kosa - kratka pamet", ali i "ne stoji kuća na zemlji, nego na ženi") - za razliku od epske forme koja pak trpi samo ograničen broj varijanata. Zato bismo, u vezi sa poslovicama, mogli dodati i jedno upozorenje: zbog svega navedenog - a najpre zbog toga što su one "rezultat" priča koje nisu bile "vredne" upamćivanja sa stanovišta "načela društvenosti" - poslovice nisu dovoljno reprezentativan materijal za eventualne rekonstrukcije etičkog sistema vrednosti date zajednice, iako se njega tiču. Drugim rečima: zato što su utilitarne, njih ima za svaku zgodu i potrebu, svedočeći samo o tome da je čovekova iskustvenost veoma razuđena…

Bajka - horizontalno usmeravanje instrukcije. I bajka je stabilna prozna forma primarne društvene usmenosti. Kod definisanja bajke kao vrste usmenog narodnog stvaralaštva, postoje izvesne nedoumice u obimnoj literaturi koja je o bajci napisana, ali ćemo se ovde držati rezultata istraživanja Vladimira Propa ("Morfologija bajke"). Prop je bajku definisao prema ustaljenim funkcijama koje se ponavljaju u svim varijantama, bez obzira na bujnost i raznolikost čudesnih detalja i foklornu obojenost. Broj takvih funkcija je strogo ograničen (Prop ih je izdvojio 31, mada su neki njegovi nastavljači taj broj i sažimali).

U književnoj teoriji je primećeno da je u bajci dimenzija vremena isključena, a u doživljaju prostora izmešano je ovostrano i onostrano: akteri bajke krenu na put i naiđu na čardak ni na nebu ni na zemlji, ili zanoće na jezeru u kojem živi troglava aždaja, ili upadnu u duboku jamu gde će naći nevestu… U stvari, doživljaj vremena i prostora u bajci je jedinstven, sabijen u jednu tačku, onako kao u obredu (ritualu) gde je sve "sada i ovde": i prošlost, i sadašnjost, i budućnost, ovostrano i onostrano, jer rituali i služe da bi se, određenim radnjama, oročeno uspostavilo jedinstvo sakralnog i profanog. Iz te "tačke" ima izlaza samo ako se pravilno postupa, ako se strogo ispoštuje propisana ceremonija - kao u ritualu, i u bajci se razvojna linija života nastavlja samo ako se dosledno ispuni zadata funkcija. Pri tome, međutim, nema "objektivnog" saznanja o tome kako treba da izgleda ta procedura. Ona postoji latentno, metafizički, a junak bajke će je ispuniti, ili neće: on se i legitimiše kao junak bajke time što će se - prema rezultatima - ispostaviti da je on "znao" proceduru i nemajući spoznaju o tome (po nekad on dobija uputstva od pomagača koja treba da sledi, ali to nije pravilo, i tek se će se na kraju, sa stanovišta rezultata, pokazati da je neki redosled, neka procedura postojala koja je dovela do ispunjenja).

Posmatrajući bajku u kontekstu antropoloških istraživanja, Klod Levi Stros zaključuje da je bajka sastavljena od iste građe kao i mit, samo što su, u slučaju bajke, prestale da postoje verujuće psihološke investicije: za razliku od mita, bajka ne saopštava oktroisanu istinu, mada se ona koristi gradivnim materijalom mita. S tim u vezi je i način njenog usmenog života koji više nije vezan za rituale, i za razliku od mita, njena funkcija je zabavljačka (što sa mitom - dok živi kao mit - nikad ne može biti slučaj).

Kao deo unutardruštvene komunikacije, možemo reći da se bajka pojavljuje u oba vida - u interpersonalnoj komunikaciji (kad se bajka priča detetu, dakle u intimnom, ličnom kontaktu), ali i u komunikaciji pojedinca i grupe (bilo da se radi o profesionalnim kazivačima koji bajke pričaju po trgovima i vašarima, bilo da se bajka priča na porodičnim skupovima i prelima kada se neprofesionalni kazivači smenjuju ili čak nadmeću).

Kao što vid unutardruštvene komunikacije (između dva pojedinca ili između pojedinca i grupe) stoji u međuzavisnom odnosu sa stabilnošću i formom epske pesme i poslovice, tako je to i u slučaju bajke kao prozne tvorevine primarne društvene usmenosti. Prema svemu što je ovde saopšteno o akustičkim zakonima memorizacije, razuđena prozna forma, nezaštićena investicijama verovanja (a ostavši bez rituala), nema uslova za stabilnost kroz vreme, u uslovima usmenosti morala bi biti podložna brzom propadanju. Šta je ipak obezbedilo stabilnost za tvorevinu bajke u međugeneracijskoj komunikaciji? Njena struktura: ustaljenost funkcija, prema kojima je Prop i definisao bajku kao posebnu vrstu usmenog narodnog stvaralaštva. Poreklo takvih funkcija je u mitološkoj građi od koje je bajka satavljena. Mitološko-ritualno poreklo obezbedilo je ustaljenost funkcija prozne forme koju prepoznajemo kao bajku, a nužnost ponavljanja (tako se manifestuje ono što zovemo ustaljenost), podržala je stabilnost (prenosivost) bajke u međugeneracijskoj komunikaciji.

Kao što smo videli, glavni vid međugeneracijske - vertikalne - društvene komunikacije jeste onaj koji se uspostavlja između pojedinca i grupe. Bajka opstaje u tom vidu komunikacije. Ali, istovremeno ona živi i u daleko manje formalizovanim uslovima interpersonalne komunakcije, u intimnoj atmosferi komunikacije između dva lica. Taj drugi vid komunkacije u kojoj bajka takođe živi, uporno ruši uslove i mogućnosti za čvršću formalizaciju bajke, i ona se pojavljuje u karakterističnoj živopisnosti koju nazivamo "bajkovitišću" (mada se u bajkama kao usmenim tvorevinama ta "bajkovitost" pojavljuje, ipak, u ponovljivosti relativno ograničenog broja detalja).

Dakako, i bajka je naracija: u govoru se upamćivanje oblikuje kao naracija, kao jezik akcije. Ipak, "nešto" u bajci naraciju organizuje "na drugačiji način" nego što je to u epskoj pesmi. To "nešto" produkuje drugačiju strukturu bajke koja se manifestuje ustaljenošću funkcija, pa se ustaljenost funkcija prepoznaje kao suštinski važna odlika bajke - važnija i od samih junaka - za identifikaciju bajke kao vrste. Mislim da taj bitan činilac, zbog koga jezik akcije u bajci "nije isti" kao u epskoj pesmi, jeste nepostojanje svesti o izuzetnosti dela koje vrši junak bajke. Bajka uopšte nema unutrašnje saznanje o karakteru dela koje vrše njeni junaci. U bajci se delo ne posmatra kao jedinstveno, izuzetno ili neponovljivo - u bajci se delo posmatra kao obavezno, a junak bajke se deklariše po tome da li će tu obaveznost dosledno ispuniti, vršeći zadatu funkciju. Tako nepostojanje svesti o izuzetnosti dela bitno utiče na njen jezik akcije, modelirajući naročitu strukturu bajke u kojoj su funkcije na prvom mestu - njihova stalnost i prepoznatljivost "bajku čine bajkom".

I bajka se koristi "ritmičkim učvršćivačima" kao što su, da podsetimo, tri puta ponovljeno pitanje i tri puta citiran odgovor, "utrajanje" pomagača i/ili junaka (od kojih je samo jedan pravi), tri uzastopna pokušaja i/ili tri uspešno obavljena zadatka, itd. I baš u vezi sa ovakvim "utrajanjem" koje je karakteristično za bajku, nameće se još jedan veoma važan zaključak: i struktura bajke sa obaveznim i ustaljenim funkcijama, kao i pomenuto formulno trojstvo koje se u recepciji jednostavno razumeva kao tri pokušaja od kojih je jedan pravi i/ili trostruko potvrđena provera - sve to upućuje na pomisao da bajka prenosi instrukciju o neophodnosti tačnog ispunjavanja svake funkcije (uloge), inače je ishod pogrešan, životni krug ne može da se zatvori. Smisao bajke, određen njenom strukturom, potpuno je u skladu sa mitsko-ritualnim poreklom bajke kao vrste. Ako epski jezik akcije afirmiše poduhvat kao društvenu instrukciju, naracija bajke je potpuno drugačije prirode: uslovljena stalnošću funkcija i trojnošću provera, bajka afirmiše neophodnost obnavljanja i tačnost ispunjavanja uloga kao društvenu intrukciju. Time se, mislim, jasno odaje da je, u pogledu vida društvene komunikacije, ishodište bajke u ritualizovanoj horizontalnoj komunikaciji između pojedinca i grupe, dok je ishodište epske pesme pre svega u vidovima vertikalne društvene komunikacije.

S druge strane, dovoljna stabilnost bajke kao forme bila je podsticajna da se njen sadržaj pretoči i u epsku pesmu, da se podvrgne naknadnoj epizaciji (Nada Milošević Đorđević: "Zajednička tematsko-sižejna osnova srpskohrvatskih epskih pesama i prozne tradicije", obradila je, na primer, neke od takvih slučajeva).

Delo⁵

Već smo istakli da naraciju modelira i njeno unutrašnje saznanje o izuzetnosti dela - akcije koja joj je u središtu. Sa svešću o izuzetnosti dela počinje vreme epske poezije. U vezi sa izuzetnošću dela, teče jedan specifično usmeni proces: proces legendarizacije (u kontekstu pismenosti, on je veoma otežan - samo usmenost daje pune uslove za njegovo održavanje)⁶.

Dela koja su neponovljiva, ne mogu se više reprodukovati u svojoj autentičnosti, pod uslovom da su u momentu svog nastanka i trajanja bila ocenjena kao izuzetno vredna (ili izuzetno opasna), takva dela se prepričavaju, počinje govor o njima. Termin govor ovde se koristi u najširoj lingvističkoj definiciji kao fonetsko-akustička manifestacija čovekove sposobnosti služenja jezikom, jer se posmatra čovekova usmenost. Istovremeno ćemo termin govor i strukturno odrediti kao "jezik u akciji", držeći se stava da jezik i govor stoje u odnosu koda i poruke, ili sistema i procesa. Prepričavanje je, za potrebe ovog rada, "govor u akciji", upražnjavanje govora upregnutog u nameru da se prenese svedočenje o nečemu što je lično doživljeno, ili "iz druge ruke": svedočenje (iz neposrednih ili posrednih izvora) pretočeno u (usmeni) govor. O terminu priča biće reči kasnije.

U uslovima primarne usmenosti, prepričavanje je ne samo prvi, nego i jedini komentar o delu. Visoko vrednovano delo uvek služi kao uzor (i uzorak za imitiranje), a prepričavanje širi njegovu uzornost. Sa stanovišta usmenosti, prepričavanje je aspekt koji valja razmotriti.

Ako je reč o delu materijalne kulture (građevina, skulptura, slika), utisak o vrdnosti dela je dugo proveriv, dostupan - makar i u izuzetnim prilikama - upoređivanju i novom procenjivanju. Ta proverivost utiska o vrednosti, s jedne strane podstiče učestalost prepričavanja i širi krug ljudi koji o tome govore; s druge strane proverivost unekoliko koči i usporava proces legendarizacije (sakralizacije) kome izuzetno i neponovljivo delo inače podleže i o čemu će se kasnije detaljnije govoriti. Legendarizacija kao naziv za određeni govorni - i psihološki, ali to nije predmet ovog rada - proces skoncentrisan oko iste teme (svedočenja) u dužem vremenskom periodu, ovde se koristi nezavisno od specifičnog značenja legende kao termina u teoriji književnosti (najopštije: spis o životu i delima svetaca). Termin legendarizacija odabran je za potrebe ovog rada zato što, u najširem značenju, pretpostavlja početnu istinitost, i uključuje vrednosni stav.

Dogod postoje uslovi za proverivost utiska o vrenosti dela, legendarizacija (sakralizacija) njegova biće usporena. U uslovima primarne usmenosti, sve dok postoje uslovi za neposredno podražavanje dela, proces legendarizacije se unekoliko odlaže.

Ako je reč o delu nematerijalne kulture (pevački, igrački, svirački nastup, junački podvig, gest velikog milosrđa), proces legendarizacije (i sakralizacije) odvija se mnogo brže, jer uslovi za proveru utiska o vrednosti i ponovnog ocenjivanja - ne postoje⁷. Delo živi samo u priči i podleže zakonima kojima podleže fenomen govora, zakonima akustičke memorizacije.

Prepričavanje dela u uslovima primarne usmenosti odvija se, kao i svaki drugi govor, u dva osnovna vida: između dva pojedinca i između pojedinca i grupe. Kao što smo rekli ranije, prvi vid komunikacije (između dva pojedinca), najčešće se odlikuje nezvaničnošću i velikom neformalnošću. Te neformalne okolnosti pogoduju da se govor o delu napuni živopisnošću čije je poreklo u emotivnom stanju učesnika u razgovoru. Broj ljudi koji će biti zahvaćen govorom o delu, zavisi najpre od toga koliko je bilo svedoka samog dela, kao i od dubine emotivnog utiska koji je delo ostavilo na svoje svedoke. Ali, s obzirom da je ovo drugo nemeriva i teško proveriva kategorija, ona se ispoljava kao govorna ekspresivnost i kao takva podložna je uveličavanju i obogaćivanju svake vrste. Tako se spontano uobličava priča⁸, koju ćemo u ovom radu definisati kao nestabilnu formu govora podložnu brzim i velikim promenama u svim svojim elementima, grupisanim oko jednog povoda (delo). Što je priča kićenija, ona postaje prijemčivija za dalje prenošenje, čime se znatno umnožava broj prenosilaca. Međutim, bez obzira na broj prenosilaca, tj. učesnika u komunikaciji, sve dok priča opstaje u ovom vidu interpersonalne komunikacije, svi njeni elementi i ukupna struktura biće nestabilni i podložni brzim promenama. Ako priča ostane u tom vidu komunikacije (lične, između pojedinaca), nestabilnost će je toliko razlabaviti da će priča na kraju usahnuti.

Vertikalni eho efekat - legendarizacija. Ako se pak na bilo koji način stvore uslovi da priča uđe u onaj drugi vid komunikacije: između pojedinca i grupe, njeni elementi i struktura unekoliko će se stabilizovati. Hijerarhija koja postoji između pojedinca i grupe, uticaće i na samu priču: što je formalnija i čvršća priroda odnosa koji drže "na okupu" i u međusobnoj komunikaciji pojedinca i grupu, to će forma priče (svi njeni elementi i način na koji su povezani) jače i čvršće biti stabilizovani. Taj momenat možemo označiti i kao verifikaciju (ozvaničenje) priče. Oba aspekta, verifikacija i stabilizacija, pogoduju njenom daljem prenošenju. Ceo proces nazivamo legendarizacijom.

Ako se dalje prenošenje priče nastavi pretežno u ličnoj komunikaciji između pojedinaca i samo sporadično u komunikaciji između pojedinca i grupe, priču će odlikovati slabo stabilizovana forma i od nje će, kroz vreme, ostati kratka eshatološka legenda (ili poslovica, zavisno pre svega od uticajnosti i važnosti autora dela, ali unekoliko i od prirode glavnog motiva). Ako se prenošenje odvija pretežno u komunikaciji između pojedinca i grupe i to postane dominantan vid opstajanja priče, ona će biti podvrgnuta zakonima akustičke memorizacije, tj. biće pretočna u epsku ili lirsku pesmu.

Dela koje posredstvom legendarizacije najčešće postaju temom epske pesme, jesu junački podvizi - megdani (to su upravo dominirajuće teme epskih pesama); stranstvovanja - "Odiseja" je najpoznatiji primer legendarizacije takvih dela, kao i priča o Argonautima (mada bez poznatih epsko-pevačkih verzija), a kad je o srpskoj epskoj poeziji reč, tu bismo - s izvesnim ogradama⁹ - mogli da uvrstimo Ženidbu cara Stjepana i pesme sličnog tipa; kako dela materijalne kulture mogu, posredstvom legendarizacije, postati epska građa, vidi se u epskoj evokaciji brojnih zadužbina Nemanjića, ili u Zidanju Skadra (mada i tu sa jakim uplivom građe ritualnog porekla), a iz svetske baštine nezaobilazan je primer Epa o Gilgamešu, čiji se prvi deo sastoji iz legendarizacije oko poduhvata gradnje utvrđenog grada sa pribavljanjem kedrovog drveta iz dalekih krajeva; različite tematizacije o Orfejevoj pesmi i svirci jesu produkt legendarizacije sviračko-pevačkog umeća - svakako isprepletano sa motivskom građom ritualnog porekla, kao i u priči o Caru Trojanu i svirali. Sve su to priče o delima, koje su opstale tokom veoma dugog vremeenskog perioda zahvaljujući tome što su dospele u komunikaciju između pojedinca i grupe, čime su stekle uslov za legendarizaciju. Legendarizacija je, dakle, takođe specifičan proces u kome se održava međugeneracijska komunikacija, sa transferom (odjekom) izvesnih vrednosti kroz vreme.

U izuzetnim slučajevima proces legendarizacije pretvara se u proces sakralizacije, ali to izlazi iz okvira ispitivanja funkcionasanja usmenosti kao takve. Takođe, dela i materijalne i nematerijalne kulture mogu biti podvrgnuta procesu sakralizacije mnogo neposrednije: u slučajevima kada se sakralizacija pojavljuje kao zaštita od propadanja tehničkih znanja, pri čemu se ritualizuje izrada predmeta, ili građevinskih objekata, ili određenih postupaka (oblika ponašanja ljudi). U principu, svaka uspešna tehnička operacija, kao i celishodan oblik ponašanja, prvobitno su zaštićeni takvom ritualizacijom, a ona - ritualizacija - može biti praćena i aktom u kome sadejstvuje reč, ritam i melodija (takvo je poreklo, na primer, obrednih pesama i pesma uz rad). Ili su pak dela materijalne i nematerijalne kulture kultu i namenjena, čime sakralizacija počinje odmah u momentu njihovog nastanka. Sve su to, međutim, fenomeni koji ne spadaju neposredno u domen usmenosti, iako su od njega neodvojivi.

Jasno je da se proces legendarizacije ne obustavlja u "momentu" kada je prepričavanje o delu stabilizaovano u prenosivu formu. Na protiv. Budući da u tom "momenetu" prepričavanje već ima formu artefakta (u ovom slučaju stabilizovane priče, fabule¹⁰), to znači da je znatno olabavila, ili je sasvim poništena, veza sa činom iskustva (svedočenje o delu iz neposrednih izvora), pa se tako otvaraju mogućnosti za kombinaciju elemenata priče sa elemntima drugih, već postojećih fabula, a sa protokom vremena i za zamenu junaka (autora dela), pri čemu je samo važno da se kombinuju elemnti istog ranga i značenja. To je proces koji je dobro proučen u poetikama posvećenim izučavanju epske usmene književnosti. Ako se, pri tome, rang i značaj kombinovanih elemenata izmešaju, to je siguran znak da proces legendarizacije opada, postajući retrogradan. Mislim da je nekolicina šaljivih stihova o Marku Kraljeviću, kakve možemo susresti u još živoj srpskoj usmenoj tradiciji, upravo posledica opadajućeg procesa legendarizacije.

U uslovima primarne društvene usmenosti, u vidovima horizontalne društvene komunikacije stalno je "u opticaju" mnoštvo različitih fabula, koje definišemo kao "polufabrikate": skup motiva i situacija u određenom vremenskom i uzročno-posledičnom redosledu. To su, dakle, ne sasvim stabilizovane priče, koje u odgovarajućim uslovima mogu postati pogodne za ugrađivanje u neku od stabilnih, prenosivih formi. Bilo da su te priče ostaci nekadašnjih rituala koji su u međuvremenu izgubili uslove za dalje održavanje, bilo da su to delovi (ostaci) raspadnutih (destabilizovanih) nekih prethodnih epsko-pripovednih skladištenja, bilo da su te priče iz različitih "stadijuma" prepričavanja nekog dela (deo procesa legendarizacije), reč je o "amorfnom materijalu", podložnom promenama, međusobnim kontaminacijama, pa i propadanju. Takve fabule neprestano daju građu za različita "narodna pripovedanja", koje teorije usmene književnosti nazivaju narodnim pripovetkama. To su, međutim, tvorevine koje su stabilnost stekle tek zapisivanjem; u uslovima usmenosti one bi ostale nestabilne, sklone brzim i velikim promenama, pa i propadanju. Tu spadaju razne šaljive narodne pripovetke i nadlagivanja, gde je zabavni, snalažljivi i naravno instruktivni šeretluk - inicijator njihovog upornog obnavljanja. Iako bez čvrste i stabilizovane forme, takve tvorevine mogu biti "prenosioci" formulnih motiva (mitološko-ritualnog porekla), zbog čega se odlaže njihovo propadanje.

Po strani od dosadašnjeg uvida u usmenost, ostale su nam priče o životinjama. Među njima, uslovno, možemo razlikovati tri grupe. Jednu čine one priče koje, slično bajkama, čuvaju delove nekadašnjih ritualno mitoloških tvorevina gde su životinjski kultovi bili u središtu verovanja. Drugu grupu čine priče o životinjama koje su rezultat intenzivnog posmatranja sveta oko sebe. Za razliku od prehodne grupe, one su, u uslovima usmenosti, nestabilne forme koje se neprestano dopunjavaju i menjaju lično-iskustveno. Obe grupe daju motive i fabule za basne: formu basne stabilizuje i čini prenosivom njen nauk, društvena instrukcija koja se u kratkoj alegorijsko-narativnoj formi prosleđuje sagovornicima (interpersonalna, horizontalna društvena komunikacija) i narednim naraštajima (vertikalna društvena komunikacija). Priče o životinjama, a basne naročito, fiksirane su (da budu trajne i prenosive) specifičnim načinom: alegorijskim obrtom, koji može imati i poreklo u kultu. Ali je tzv. naravoučenije, moralizatorski sažetak u poslenjoj rečenici, naknadna intervencija pismenosti, pismenih prerada…

Postojanost konzervacije - lirika. U ukupnoj usmenosti, kratka lirska forma izdvaja se kao najbolji konzervator. Usmena lirika je najstabilniji proizvod usmenosti. Već na prvi pogled, prema ovlašnom pregledu stihova i napeva koji se, na primeru srpske tradicije, i danas održavaju onako kako je to svojstveno "ženskim" pesmama (prema Vukovoj podeli¹¹), uočljivo je da one dugo, kroz vreme, opstaju u prvobitnoj formi. I kad se izobičaje, tj. kad ih, po osnovu popularnosti, smene novonastali napevi (bilo da su "novokomponovani" ili "uvezeni" sa susednih područja), sasvim je obično da stare lirske napeve ipak memoriše dovoljan broj ljudi, toliki da u pogodnim prilikama (na odgovarajućim skupovima) oni ožive, tj. ponovo uđu u opticaj, makar za kratko, u datoj prilici. To je, međutim, dovoljno za latentno, ali uporno održavanje ovakvih formi. Kratke lirske pesme izuzetno su dobro zaštićene od propadanja upravo zato što se one i "sastoje" od akustičkih zakona memorizacije takoreći bez ostatka, i još snažno poduprtih melodijom - a žive u svim vidovima unutardruštvene komunikacije. Osim toga, kratka lirska pesma koju u uslovima usmenosti obavezno i nerazdvojivo prati melodija, više nego bilo koja druga tvorevina reči reprodukuje se i kad je čovek sam, van komunikacije sa drugima: kratka lirska pesma je, po definiciji, uritmljeni zvuk "napunjen" osećanjem kao smislom, čime je postignut najvažniji uslov za uspostavljanje glasne komunikacije sa samim sobom. Time što je glasna, ona je na izvestan način i javna, čime unekoliko postaje i obavezujuća, tj. nije potpuno proizvoljna, već je po pravilu upodobljena prema prethodnim obrascima. To su sve okolnosti zbog kojih se kratka lirska pesma, kao usmena forma, dugo održava i izuzetno dobro konzervira i najstarije motive (arhetipske slike).

Prekid umetničke komunikacije

Od kad je pismo ušlo u profanu upotrebu, a naročito sa pronalaskom štamparske prese, i delo sastavljeno od reči ima svoj materijalni oblik (zapisan ili štampan tekst), iako je prvobitno, kroz mnoge vekove čovekove praistorije, a i istorije, bilo namenjeno isključivo slušanju i pamćenju. Takoreći do skoro (bar u ovom delu sveta), pamćenje je bilo jedini (ili bar dominantni) način skladištenja informacija. Da bi tekovine kulture premostile takvu ogromnu prepreku kao što je smrtnost čovekove jedinke (da se pamćenje ne bi sa njom završilo), informacije su morale da dobiju postojan oblik, prenosiv s generacije na ganeraciju. Kad je reč o govornoj produkciji, takav oblik omogućavali su akustički zakoni memorizacije. Ali selekcija "materijala" koji će biti podvrgnut akustičkim zakonima memorizacije, zavisila je od vida komunikacije: trajno održiv oblik mogao je da poprimi samo onaj "materijal" koji je opstajao - koji je ponavljan - u komunikaciji između pojednca i grupe; ono što je postojalo samo u komunikaciji među pojedincima, propadalo je.

Sa pojavom pisma, sve se to menja. Zapisi su trajni u materijalnom smislu, za prenos informacija oblik i struktura više nisu od značaja, vid komunikacije naglo gubi selektivnu funkciju. Svi ti aspekti pismenosti moraju ostaviti krupne posledice i u domenima unutardruštvenog ustrojstva. Takođe, doživljaj i interpretacija sveta udaljavaju se od čulno-narativnog jer je s mogućnošću zapisa otvoreno novo polje simbolizacije, a ti procesi vode ka apstrakciji i usavršavanju apstraktnog, diskurzivnog mišljenja. Sve su to velike teme, koje međutim prevazilaze okvire i mogućnosti ovog rada.

Za razliku od primarne usmenosti u kojoj je "sve" podešeno tako da može biti memorizovano, u 20. veku malo je šta prepušteno pamćenju. Nove tehnologije omogućile su da i zvuk, i slika, i pokret mogu biti zadugo sačuvani, i da sve to bude svima dostupno. Sve što nam iz spoljašnjeg sveta prenose čulo vida i čulo sluha, ima svoj zapis. I to je zapis koji se prenosi na daljinu, i prima se istim tim čulima - slušanjem i gledanjem. Time je obnovljeno dejstvo svih aspekata usmenosti, pa i vid komunikacije ponovo dobija na značaju. Za razliku od telefona, kojim se (na daljinu) neguje interpersonalna komunikacija, radio i televizija se u uslovima nove usmenosti pojavljuju kao mediji (posrednici) u komunikaciji između pojedinca i grupe: ono što saopštava "čovek s televizije" (ili radija), jeste obraćanje pojedinca grupi (slušaocima/gledaocima). Taj odnos je, iskustvom usmenosti, već odavno definisan. Označili smo ga takođe kao okolnost koja verifikuje priču koja se u tom odnosu posreduje. Novo je, međutim, to što se ovoga puta u komunikaciji između pojedinca i grupe pojavljuje posrednik, tj. sprava (televizijski ili radio aparat) i komunikacija zapravo teče samo u jednom smeru: od pojedinca ka grupi¹². To je situacija u kojoj elemenat verifikacije jako dobija na značaju, a istovremeno se sugeriše odnos bespogovornosti. U uslovima primarne usmenosti takve visokohijerarhizovane situacije u komunikaciji između pojedinca i grupe, relativno su retke. U uslovima obnovljene usmenosti, s obizrom na dominantnu ulogu radija i televizije u tehnologizovanom društvu, to je redovna situacija. U svakom slučaju, vid komunikacije premodifikovan posredstvom tehnologije, u globalnom selu opet ima značajnu funkciju, sa uočljivim posledicama.

Osim toga, gledanje je prosta, primarna čulna recepcija, kao i slušanje. Čitanje je, međutim, kao i pisanje, prilično složen proces koji zahteva istovremen rad više međusobno sinhronizovanih moždanih centara; samim tim za čitanje je potrebno mnogo veća - da kažem to tako - ukupna čovekova budnost, iz koje se, po prirodi stvari, lakše aktivira kako kritičnost, tako i imaginacija. Gledanje (i slušanje), budući da je reč o primarnoj čulnoj recepciji, ima izuzetnu snagu zavodljivosti, jer nas je prethodni, nesamerljivo dugačak proces usmenosti čovekove (ali i predčovekove) vrste pripremio da putem gledanja i slušanja u čovekovo receptivno polje ulazi datost na koju on sam malo ima uticaja. Naročito je gledanje pasivna recepcija (sa uverljivošću očiglednosti), jer je slušanje veoma rano (delimično još u predistoriji vrste) povezana sa zvučno-govornom signalizacijom, što je i produkcija, nije samo recepcija. "Video sam svojim očima" je i danas čvrst dokaz na svim sudovima, dok je "čuo sam svojim ušima" nekako varljivije, više podložno procenama, iako je odavno jasno da su i vizuelne obmane (naročito ako ih čovek proizvodi, a televizija i film su vrhunac te veštine) isto tako česte, kao i one u proizvodnji zvuka - s tim što sa obmanama u proizvodnji zvuka čovek ima veoma angažovano iskustvo duže od milion godina. Strategija komunikacije je više od milion godina počivala pre svega na zvučno-slušnom, a manje na vizuelnom; u doba pismenosti, čulo vida je na nov način uključeno u komunikaciju, ali kao sredstvo, u sasvim pasivnoj ulozi - čak pasivnijoj nego u primarnoj usmensoti. Televizija je sve to naglo promenila i zato je ona od neuporedivog značaja po posledicama koje proizvodi u uslovima nove usmenosti.

Da se još jednom vratimo performansu. U uslovima nove usmenosti, on se javlja kao komunikacija između pojedinca i grupe. I po tome je takođe uporediv sa ritualom. Ali, u uslovima primarne usmenosti značaj rituala kao vida unutardruštvene komunikacije, pokazuje se u obaveznosti, nužnosti ponavljanja; značaj i vrednost performansa pokazuje se u njegovoj neponovljivosti.

I tu sad nastaje problem. Neke od tradicionalnih umetnosti - poezija i likovna umetnost - obe od izuzetnog značaja za postojanje onoga što nazivamo kulturom i u širem i u užem smislu, davale su tvorevine koje nisu bile, nikada do sada, predviđene za "jednokratnu upotrebu". One su uvek bile predviđene da traju, svaka na sebi svojstven način, one su te koje tvore međugeneracijsku komunikaciju. Performans, međutim, spada u dela koja su neponovljiva i ne mogu se više reprodukovati u svojoj autentičnosti, o kojima smo u ovom radu već govorili. Takva dela inače žive u komentarima i podležu procesu legendarizacije. Ali, u uslovima nove usmenosti gde se ništa ne pamti, gde se sve zapisuje i stavlja na nosače zvuka i slike, uslova za legendarizaciju zapravo nema. Ostaće samo kometari (zapisani i štampani, dakako). To takođe znači da performans kao delo ne može da uspostavi međugeneracijsku komunikaciju. To će moći samo komentari o njemu. Sa performansom - i ako on, sa prevagom obnovljene usmenosti, postane dominantna izražajna forma u umetnosti 21. veka - međugeneracijska umetnička komunikacija se znatno tanji, imaće je samo komentari o umetnosti. Ostaće, naravno, nosači zvuka i slike, ali s obzirom na pretenziju performansa da snagu, značaj i vrednost crpe iz neponovljivosti susreta "u živo", sa energijom koja se tu emituje i na koju se performans, po pravilu, poziva - audio i video zapisi su tu samo "svedoci", i to posredni, čije postojanje, međutim, odlaže i ometa proces legendarizacije. Treba zato očekivati da će nova usmenost, sa specifičnostima koje joj diktiraju komunikacione tehnologije, ostaviti posledice u svim domenima čovekove društvenosti, koje u ovom trenutku nije lako anticipirati.

No, već u površnom pregledu onoga što se dešava u "globalnom selu", jasno je, čini mi se, da je horizontalna društvena komunikacija u tolikoj prevazi da to aksiološki menja doživljaj sveta: "sada i ovde" značajnije je od svih drugih perspektiva; naporedo sa tim (i očekivano prema uvidu o naraciji bajke), raste značaj pravila, funkcija, procedura uopšte, a postojanje dela gubi na značaju (avangardna umetnička strujanja upravo i problematizuju postojanje umetničkog dela); vizuelno stiče prednost nad verbalnim, a naročito u odnosu na pismeno. Očigledno je da je usmenost u ekspanziji, ali ne epska, sa delom u središtu društvenog intersovanja, naglašenom potrebom za pamćenjem, legendarizacijom i preokupacijom vertikalnom društvenom komunikacijom; već ritualna, gde se "sada i ovde" doživljava kao "uvek". Osim performansa tako omiljenog u eltističkim krugovima, zar nam to ne potvrđuje opšteprisutni žanr melodrame?! U savremenom svetu sve se pakuje u melodramu, jer tako ima najširu prođu. A melodrama je žanr koji je nasledio (izmenivši je unekoliko) formu bajke - strukture udešene za instruktivne potrebe mitsko-ritualnog doživljaja sveta…

# # #

Mislim da je u vreme punog usmenog života Homerove epike, kada su je rapsodi "u živo" kazivali po trgovima grčkih polisa, njihove slušaoce - isto kao i publiku Vukovih pevača, starca Milije i slepog Filipa Višnjića - prvenstveno zanimala činjenica kako će podvizi opevanih epskih junaka biti u centru pažnje i narednih naraštaja, što bi bila garancija da se njihovom ličnom svetu osigurava trajanje i budućnost, slušalac je deo lanca predaka i potomaka kojim se iz sadašnjeg ulazi u sutrašnje, a slava i hvala su osigurači da prekida ne može biti.

Čitalačku publiku Miroslava Josića Višnjića, okupljenu ono veče na prelasku 20. u 21. vek u sali zrenjaninske Biblioteke, od čega smo počeli ovu priču, njegovi romani o događajima u 19. veku zanimaju ne zbog toga kako je bilo i kako će biti, već da saznaju kako jeste, da se razaberu u sadašnjosti, da u sadašnjosti uspostave odnose sa sobom i sa svetom, tražeći odgovore za "sada i ovde".

Izbor iz literature

Maja Bošković Stuli: "Usmena književnost nekad i sad", Beograd 1984.

Klod Levi Stros: "Antropološki eseji", Zagreb 1976.

Vladimir Prop: "Morfologija bajke" (sa polemičkim tekstovima koje je razmenio sa Strosom o strukturi bajke), Beograd 1982.

Dragoslav Srejović: "Iskustvo prošlosti", Beograd 2001.

Albert B. Lord: "Pevač priča" 1 i 2, Beograd 1990.

Erik A. Havelok: "Muza uči da piše", Novi Sad 1991.

Milivoj Solar: "Roman i mit", Zagreb 1988.

Dušan Bandić: "Carstvo zemaljsko i carstvo nebesko", Beograd 1990.

Erns Kasirer: "Jezik i mit", Novi Sad 1998.

Andre Martine: "Indoevropski jezik i Indoevropljani", Novi Sad 1987.

Aron Gurevič: "Kategorije srednjovekovne kulture", Novi Sad 1994.

Nada Milošević Đorđević: "Zajednička tematsko-sižejna osnova srpskohrvatskih neistorijskih epskih pesama i prozne tradicije", Beograd 1971.

Rade Božović: "Crni Arapin u srpskohrvatskim narodnim pesmama", Filološki fakultet, Beograd

---

1 Istini za volju, novoafirmisani kriterijum za izbor seksualnog partnera i manipulacija koja ga podržava - delimično su rashladili njen instinkt za parenjem, čime je usporeno razmnožavanje, brojčano jačanje populacije, u korist jačanja društvene empatije; slabljenje instinkta za parenjem neminovno je proizvelo (i proizvodi) mnoštvo međupolnih nesporazuma, pa ispada da su međupolni nesporazumi - koji se takođe prevazilaze novousavršenim manipulativnim obrascima vrste - od prvorazrednog značaja za produkte civilizacije (kao što su daleko rudimentarniji graditeljski proizvodi - gnezda! - primeri neupitnog međupolnog sporazuma date vrste).

2 U uporednim ispitivanjima indoevropskih jezika ustalilo se mišljenje da su u (pretpostavljenom) prajeziku glavni vokali bili e i o, a da je velika frekvencija vokala a kasnija krecija.

3 Tim povodom svakako je veoma indikativna činjenica da, na primer, evropski jezici imaju veoma razrađene moduse da iskažu prošla vremena, dok za iskazivanje budućnosti imaju jedva dva-tri glagolska oblika…

4 Usmena lirska poezija na samorazumljiv način transponuje akustičke zakone memorizacije. Ona se, po definiciji, sastoji od emocije pretočene u ritam i melodiju. Posebne lirsko-epske vrste, sa stanovišta akustičkih zakona memorizacije, mogu se analizirati u skladu sa onim što je već rečeno o epskoj poeziji.

5 Termin "delo" ne koristim u značenju uobičajenom u književnoj teoriji, već u najopštijem značenju te reči, mada u specifičnom kontekstu (usmene) tekstualne komunikacije.

6 Opažanja u vezi sa procesima unutar primarne društvene usmenosti, održivosti i načinima njenog oblikovanja, saopštena u ovom radu, rezultat su i mojih ličnih uvida, stečenih na području tromeđe Srbije, Crne Gore i Bosne i Hercegovine, u malim planinskim selima kao što su Vranovina, Meštrevac i Jakovac, koja su i danas daleko od puteva, a veliki deo godine i bez struje, održavajući se u uslovima sličnim onima koji odlikuju primarnu društvenu usmenost.

7 Ako je reč o delima koje ostavljaju posledice u životu većeg broja ljudi (kao što su podvizi u ratnim operacijama, koje po prirodi stvari zahvataju veći broj ljudi sa osetnim posledicama u njihovim životima) proces legendarizacije takođe može teći usporeno, sve dok traju posledice koje tvore uslov za proverivost utiska o vrednosti podviga.

8 To je i najšire značenje ovog pojma; u teoriji književnosti priča je kratka pripovedna forma, i u tom smislu uobičajeno je da se koristi termin pripovetka. S obzirom da se u ovom radu govori o nedeovršenom pripovednom obliku, mislim da je za to najpodesniji termin priča.

9 Izvesne ograde tiču se ritualnog porekla - ženidbeni rituali; ovakve pesme verovatno su nastale u naknadnoj epizaciji sižea bajke, što znači da delo koje pesma slavi, u epskom smislu zapravo i ne postoji, više se radi o ispunjavanju zadate funkcije.

10 Termin fabula koristim u smislu "polufabrikata" za književno delo bilo usmene, bilo pisane književnosti: fabula je skup motiva i situacija u određenom vremenskom i uzročno-posledičnom redosledu.

11 Vuk Karaxić je, kako je to u književnoj teoriji već objašnjeno, kratke lirske pesme nazvao ženskim ne zato što one pripadaju samo ženskom domenu, nego da bi ih razlikovao od muških, epskih pesama, čije su najčešće teme muška dela (megdani, bojevi, otmice, oslobađanja), i najčšći prenosioci-stvaraoci su muškarci, mada je i Vuk epske pesme beležio i od ženskih pevača (od slepe Živane, na primer). Naročito zbog toga što Vukov rad pada u vreme ratova za oslobođenje, što je u uslovima usmenosti obnovilo epski tvorački zamah, njegovu podelu na muške i ženske možemo shvatiti i vrednosno, kao odraz važnosti i ozbiljnosti, to je podela koja odgovara aktuelnoj transmisiji društvenih instrukcija.

12 Postoji i odgovor javnosti, ali on nema tako lake i preke puteve za ispoljavanje.